(на материалt живописи П. Барбашова)
В.С.Грибков, художник, г.Москва
Исторические смены мировоззрения приводят и к изменениям в психологии восприятия окружающего мира. Не стоит спорить, что при этом первично. Важно, что это взаимосвязано. В современном эстетическом восприятии возникают свои психологические особенности. Почувствовать и вербально осмыслить элементы психического процесса в творчестве художника интересно и продуктивно во многих отношениях.
Художнику Павлу Барбашову в своем творчестве, несомненно, удалось выразить некоторые черты современного мироощущения. Особый подход к такому традиционному жанру как пейзаж, с привычным ландшафтом, уже ранее присутствовавшим в картинах Левитана, Петровичева, Крымова, позволил Барбашову привнести свою живописную интонацию в этот жанр. По интенсивности и особенности изменений в изображении пейзажа среднерусской полосы Барбашова можно сравнить только с известным живописцем Виктором Сорокиным.
Эдмонд Гуссерль неоднократно формулировал правило феноменологического принципа познания – не употреблять, отбросить уже наработанные культурой и идеологиями готовые образы, модели, архетипы. В книге философа “Идеи чистой феноменологии” сформулировано: “Берем своим исходным пунктом, то, что имеет место прежде любых точек зрения: совокупную область наглядно, и еще до всякого теоретизирующего мышления, данного, все то, что можно непосредственно видеть и схватывать”.
Так возможно осуществить и запечатлеть НЕПОСРЕДСТВЕННОСТЬ встречи с окружающим, непосредственное восприятие природы. Использовать “чистое сознание”. Конечно, нельзя полностью отказаться от традиции и каждый раз создавать “новый язык с нуля”. Живопись Барбашова реализуется в системе основополагающих правил, построивших европейскую школу живописи. Не порывает он и с традицией русской пейзажной школы, прежде всего культурой живописи Левитана. Павел живет и пишет пейзажи в левитановских местах под Звенигородом. А второй темой этюдов и картин становится вологодский край севернее Ферапонтова, местность у Иткольского озера. Каждая школа живописи использует свою наработанную стилистику. Приемы изображения становятся художественно отточенными и зритель, уже воспитанный определенными образами, картинами этой пейзажной школы, сразу воспринимает изображенную модель природы, другими словами, ее образы, чувствует и восхищается оттенками, особенностями пейзажа, показанными художником.
Но привычные, уже наработанные приемы-нормы уводят живописцев от непосредственного восприятия, индивидуального постижения окружающего и выражения осязательно-моторного восприятия конкретного ландшафта. Барбашов отказывается от применения сложившихся способов изображения. Его творческая цель не в формировании индивидуальной изобразительной стилистики, затем применяемой в качестве постоянного приема. Творчество всегда связано с осмыслением. Но возникает рефлексия и происходит некоторое отстранение от непосредственного созерцания и переживания, когда художник начинает их визуализировать, создавать изображение. Исчезает эмоция первичного впечатления местности. А рефлексии могут быть различны. Так может осуществиться “философский взгляд на “образ” пейзажа, возникать представление о конструкции пейзажа. Например, у Сезанна происходит осмысливание структуры ландшафта, которая затем в картине предстает метафорой “логоса природы”.
Творчество живописца Барбашова это не взглядж “со стороны”. Он стремится формировать изображение, особенные его черты, в процессе, в фазе самого начального восприятия. Цель – сохранить в изображении интенсивность первичного впечатления и переживание человека, спонтанно ощущающего свое пребывание в ландшафте, запечатлеть в картине чувство, когда находишься “внутри” природной среды.
Потому так важно свое восприятие и осознание его, выражение живописью выстраивать в индивидуальном почерке. Такое художественное видение можно характеризовать опять высказыванием философа Гуссерля: “Многие не могут добиться того, чтобы, живя в восприятии, направлять свой наблюдающий и теоретизирующий взгляд не на воспринимаемое, а на само же восприятие или же на те особенности, какими отличается способ данности воспринимаемого, брать то, что предстает в имманентном анализе таким, каким оно дает себя”.
Однако, сосредоточенность художника на своем переживании может привести его к живописной манере типа импрессионизма или экспрессионизма, стилистика которого осуществляется при возникновении экзальтации, интенсивного чувства. Барбашов в лучших своих работах сумел избежать наигранной экспрессии. Была осуществлена иная изобразительная методика.
Для искусства двадцатого века характерно мышление с разделением целостности пространства на подпространства с обособленной, не общей метрикой. Наглядная картина единства мира, которая присутствует, например, в живописи Возрождения, начинает исчезать. Традиционный метод изображения пространственных связей сегодня характерно только для академической ориентации в живописи.
Но, мыслимые и изображаемые подпространства, каждое со своей метрикой, могут быть прочитываемы инвариантами единой “структуры мира”, как различные срезы-куски батона колбасы “говорят” о целостной его форме.
Барбашов для сюжетов своих пейзажей использует ограниченный набор мест. Как уже было сказано, это окрестности Звенигородского монастыря, или заоколье деревни Устье у Иткольского озера. Устроение конкретной местности, с которой общается живописец, постепенно укладывается в “подсознание” и начинает осуществляться в изображении спонтанно, привносится в картину “естественно”, а не с помощью СХЕМЫ ландшафта, соединяющей стихию живописи, динамику мазков краски в определенное единство. Архитектура местности явно ощутима, пейзаж не только яркое чувственное “импрессионистическое” впечатление. И различные пейзажные “образы”, выражающие разные состояния природы – зыбкость света весеннего дня, розовый сумрак вечера, осенний холод вологодского леса – теперь предстают явлениями своей, одной местности, изображениями ИНВАРИАНТОВ ее жизни. Эти пейзажи осуществлены некоторым комплексом, согласованным, единым визуальным текстом, подобно известным в истории живописи циклам “Скирды” или “Руанский собор”, созданным Клодом Моне.
Работа со “своим” пейзажем позволяет отказаться от приемов, наработанных школой, и находить метод изображения, который органичен конкретному переживанию и личности художника, воспринимающего конкретный пейзаж. Именно для такого творчества необходимо сродниться с местностью. Опять поясним цитатой: “Задаваясь вопросом о том, что же должно быть исходной точкой анализа здесь-бытия, Хайдеггер решает его в пользу усредненности ? посредственности и повседневности, то есть тех бытийных способов, которые встречаются прежде и чаще всего и которые, иначе говоря, мы сами. Мы впервые достигаем чего-то такого, как “бытие-в”, лишь постольку мы суть доверительно близки с бытийствующим”. Сюжетным центром картины становится не конструкция, география местности, окрашенная чувством-настроением, не ее “комплексная структура” (Сезанн), а ВСТРЕЧА человеческого восприятия и МГНОВЕНИЯ природы. Возникает изображение, несущее не виртуально-культурный смысл, определяемый моделированием природы, наложением “систематики”, а смысл, имеющий “онтологическое значение”.
Особенности восприятия и визуальное представление в качестве содержания живописи, непосредственно формируется в материале. И цвет необходимый элемент его. Но использование феномена цвета – это другая тема для размышления о психическом переживании и живописи.
galerie Serge представляет коллекцию работ пейзажа высокого качества. Пейзажи музейного уровня.